Hay que estar bien alerta con todo intento de enmarcar un conflicto como es en este caso el de género, especialmente si se trata de uno con apariencia progresista.
La trabajadora actual vive en un mundo globalizado, víctima de la precariedad laboral y solo pudiendo sentirse parte de un proceso económico, sin una identidad cultural a la que aferrarse.
El sexo, el género, binario o no binario, fluido... tras el auge de luchas como la feminista o por la libertad sexual, muchas han sido las realidades de este tipo que se han puesto sobre la mesa.
Es importante retener 2 concepciones de la naturaleza del ser humano, la social, que constituye la base de la educación, y la política, que contribuye a la extensión de susodicha educación; porque, son 2 elementos fundamentales en la construcción y salud del sistema democrático.
En Septiembre de 1980 dos policías madrileños son enviados a un remoto pueblo a las orillas del Guadalquivir para investigar la desaparición de dos chicas menores de edad. Los agentes, Juan (Javier Gutiérrez) y Pedro (Raúl Arévalo) son opuestos tanto en sus métodos de investigación como en su pensamiento político. Todo ello sucede en un contexto muy convulso de la historia de España donde se iniciaba el reciente periodo democrático del país.
Bajo la apariencia de un thriller sin pretensiones, Alberto Rodríguez se sirve de la investigación de unos brutales asesinatos en un remoto pueblo del sur de España para hablar acerca de una época determinante en la historia del país: la famosa transición. Y es que la reciente ganadora de hasta diez premios Goya contrapone a dos personajes que vienen a representar las tradiciones de izquierdas y de derechas de la España del Siglo XX.
Pedro es un muchacho joven que cree con firmeza en el nuevo proyecto democrático iniciado tan solo dos años atrás y con una firme ética en su trabajo. Juan, en cambio, es un investigador rudo, con problemas con el alcohol, capaz de emplear métodos poco convencionales para conseguir información y con un turbio pasado a sus espaldas durante los años del régimen Franquista. Ambos tendrán que colaborar para dar con el brutal asesino que ya ha terminado con la vida de cuatro adolescentes, y sus caminos a lo largo del metraje se irán entrecruzando.
La cinta posee una muy conseguida estética que bebe del cine de David Fincher -especialmente de obras como Seven (ídem, 1995) o Zodiac (ídem, 2007)- y de la recientemente creada tradición del cine policíaco americano. Y es que posiblemente la influencia de este cine pese demasiado en Rodríguez, quien -para mi gusto- ahonda demasiado en los aspectos macabros de la investigación, cometiendo así los mismos pecados que el citado Fincher. A pesar de ello, son muchos más los aspectos positivos a destacar de La isla mínima, como la formidable fotografía de Alex Catalán, gran responsable de la mórbida atmósfera de la cinta, o el elaborado y meritorio desarrollo de todos los personajes, incluyendo a los secundarios, que son llevados con gran pulso narrativo por parte del director.
Cabe destacar especialmente el tramo final de la película, siempre in crescendo, donde ambos protagonistas deciden avanzar por su cuenta a base de agallas y pocos principios hasta que sus caminos terminan por cruzarse nuevamente. También merece mención el notable trabajo de cámara y lo cuidadosos que fueron los realizadores con detalles como la lluvia del tramo final, sencillamente genial.
La última frase pronunciada por Juan, ese "Todo en orden, ¿no?", después de que su compañero haya descubierto su pasado, viene a simbolizar la impunidad de los crímenes del Franquismo en el nuevo régimen español, donde se optó por obviar los últimos cuarenta años en pos de un nuevo comienzo que trajera paz y democracia al país. En fin, La isla mínima es la demostración de que aún se pueden encontrar, aunque sean pocas, grandes joyas dentro del panorama cinematográfico español.
El Cine Negro o noir cinema es uno de los géneros más populares y prolíficos de la historia del cine, y aunque su producción se focalizó entre los años treinta y sesenta, su influencia se hace notar en el cine moderno y en la mayoría de directores que han abordado las temáticas propias del género desde una perspectiva más personal, en lo que ha sido denominado "cine neo-noir". Se escriben líneas y más líneas acerca de este género a diario, tanto en revistas como en libros especializados, así que no es nuestra intención exponer sus principales características formales o argumentales, sino aportar nuestra opinión acerca de cuales son los títulos más destacables del mismo. A continuación encontraran, en orden cronológico, las diez cintas que marcaron, a nuestro entender, las décadas de apogeo del mismo, es decir, desde los orígenes del negro en los años treinta, hasta los años de máxima expresión, los cincuenta. En esta selección se han tenido en cuenta únicamente las películas realizadas entre 1930 y 1959, prescindiendo del neo-noir, que seguro nos ocupará otro día, y de aquellas cintas que toman características del género pero que se alejan de él en otros muchos aspectos. Aquí tienen, por lo tanto, las diez obras maestras del cine negro clásico:
- Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932) de Howard Hawks & Richard Rosson
La famosa historia sobre un don nadie que gracias a sus malas artes y escasos escrúpulos consigue ascender a lo más alto del mundo del hampa tiene su origen en este brillante filme de Howard Hawks y Richard Rosson, que hoy es recordado no sólo como una obra maestra del cine de gángsters, sino como una de las cintas que iniciaron y sentaron las bases del género que aquí tratamos. El remake que Brian De Palmarealizó en los ochentacon Al Pacino interpretando a Tony Montana -en el filme de Hawks es Paul Muni quien interpreta a Tony Camonte- es más recordado que la película original, pero es claramente inferior en todos sus aspectos.
-Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939) de Raoul Walsh
Una de las grandes obras maestras de los años treinta versa, curiosamente, sobre la década anterior, los "felices veinte". Igual que ocurría en Scarface, la película narra la ascensión de un joven a lo más alto de la esfera criminal. En este caso, se trata de un veterano de guerra interpretado por James Cagney que aprovecha la famosa prohibición del alcohol en los Estados Unidos para hacer el más grande de los negocios. También destaca la presencia de Humphrey Bogart en un papel secundario, actor que más tarde seria uno de los iconos del género.
-Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder
Billy Wilder es mayormente recordado por sus hilarantes comedias, pero lo cierto es que su gran aportación artística al cine fueron las incursiones que hizo en el género negro, donde demostró todo su talento tras las cámaras y nos legó joyas de valor incalculable. La más notable de todas ellas fue Perdición, una cinta que se aleja del mundo de la mafia y desarrolla una historia de traiciones y crímenes propiciados por una femme fatale. También otros elementos, como la narración en off del protagonista, la erigen como un filme perfectamente ajustado al género.
-Perversidad (Scarlet Street, 1945) de Fritz Lang
Si hay un indiscutible maestro del género que aquí nos ocupa, ese es Fritz Lang. El cineasta germano realizó incontables incursiones en el noir, además de sentar sus bases cuando aún trabajaba en Alemania. Perversidad es una de esas obras maestras que dirigió con insultante facilidad -en aquella época Lang dirigía al menos un filme al año- y que cumplen con la práctica totalidad de los requisitos exigidos a un filme "negro".
-Retorno al pasado (Out Of The Past, 1947) de Jacques Tourneur
Considerada por la crítica como una de las mejores películas americanas de la historia y como la obra cumbre del cine negro, de lo que no cabe duda es de que Retorno al pasado es, tanto en el sentido argumental como formal, la cinta que más se ajusta a los cánones del susodicho género. Hay de todo en ella: Un detective, una voz en off, una femme fatale, crímenes, misterio, giros inesperados etc.
-El tercer hombre (The Third Man, 1949) de Carol Reed
Esta fascinante cinta es la gran aportación británica al género noir. Se suele apuntar a que su director, Carol Reed, cuyo talento es indiscutible, contó con la ayuda tras las cámaras de Orson Welles, quien participa en el filme como actor, aunque es difícil saber hasta que punto influyó en su trabajo. La realidad es que este filme es inolvidable tanto por su pegadiza banda sonora como por sus expresionistas imágenes, sencillamente inigualables. Además, el reparto cuenta con una serie de nombres mayúsculos de la interpretación: Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard o el propio Orson Welles.
-Los sobornados (The Big Heat, 1953) de Fritz Lang
Entre 1953 y 1954 Fritz Lang realizó dos obras maestras contando con la misma pareja de protagonistas: Glenn Ford y Gloria Grahame, Los sobornados fue la primera de ellas y es la que más se ajusta a los cánones del cine negro. La investigación del Sargento Bannion para desarticular una banda mafiosa encontrará incontables obstáculos en esta imprescindible joya del cine de los cincuenta. Posiblemente, la mejor película rodada por Lang en Estados Unidos.
-Deseos Humanos (Human Desire, 1954) de Fritz Lang
Esta infravalorada joya del cine, basada en la obra de Émile Zola e inspirada por la cinta de Jean Renoir La bestia humana (La bête humaine, 1938), es el filme al que hacíamos alusión al hablar de Los sobornados. Con los mismos protagonistas pero una historia más íntima y alejada de los focos de la gran ciudad y el mundo de la mafia, Lang construye un escalofriante e intenso drama sencillamente memorable.
-Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) de Jules Dassin
Jules Dassin tuvo que exiliarse de su país de nacimiento, los Estados Unidos, debido a su pasado de militancia Comunista. En los años del Macarthismo, ser de izquierdas y trabajar en Hollywood era ciertamente difícil, así que Dassin viajó al viejo continente, donde dirigió algunas de sus mejores películas. Rififi es su obra cumbre, y aunque quizá no se ajuste argumentalmente a los preceptos del noir, si que lo hace a nivel formal, y de que manera. En opinión de quien escribe estas líneas, Rififi es el mayor hito del género y del cine de robos y atracos.
-Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles
Este clásico de Orson Welles nunca puede faltar en una lista como esta. Se trata de un ejercicio de estilo impecable que eleva un guión irregular a base de técnica, planificación y mucho talento delante y tras las cámaras. Sed de mal es una de las mejores películas de Orson Welles y uno de los grandes clásicos del Hollywood de los cincuenta.
La obra maestra de Max Ophüls. El crítico norteamericano Andrew Sarris llegó a calificarla como la película más perfecta jamás realizada, y es que Madame de... es el mayor ejemplo de la precisión y el perfeccionismo de su autor. Este drama romántico, además, se encuentra protagonizado por tres enormes figuras de la interpretación: Danielle Darrieux, Charles Boyer y Vittorio De Sica.
2- Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948)
Este tremendo melodrama es el filme más recordado entre los que el alemán dirigió en los Estados Unidos. Protagonizado por Joan Fontaine y Louis Jourdan, el filme es también un perfecto ejemplo de la imaginativa narrativa de su autor y de la capacidad de éste para llegar al corazón del espectador con historias trágicas y hermosas por igual.
3- Lola Montes (Lola Montès, 1955)
El último filme que dirigió Ophüls es, según nuestra opinión, el más trágico y complejo, narrativamente hablando, de todos los que realizó. Narrando en forma de flashback la vida de la famosa cortesana y bailarina del Siglo XIX, el alemán presenta aquí un perfecto compendio de lo que fue su obra formalmente y de las que fueron algunas de sus temáticas recurrentes.
4- Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949)
Brillante incursión en el género noir que cierra la etapa americana de Ophüls. Aunque respetando los esquemas del mismo, el director alemán introduce en su cinta numerosos elementos estilísticos y narrativos -como el estudio psicológico de sus personajes o el contrapunto costumbrista de la historia- que lo convierten en un trabajo perfectamente reconocible.
5- El placer (Le plaisir, 1952)
Adaptación de tres cuentos de Guy de Maupassant que versan sobre el placer. Estas tres historias, protagonizadas por estrellas de la escena francesa como Danielle Darrieux, Jean Gabin o Simone Simon, constituyen en su conjunto una de las más alabadas cintas de Ophüls y una cima de la capacidad del cineasta para crear obras impecables en el aspecto visual.
6- La ronda (La ronde, 1950)
Drama de historias cruzadas que sigue las distintas relaciones amorosas que surgen en Viena durante una sola noche. Con este filme, Ophüls volvía a Francia e iniciaba su periodo de madurez artística con un seguido de películas que definirían el conjunto de su obra y que le ensalzarían como uno de los grandes del cine europeo.
7- La mujer de todos (La signora di tutti, 1934)
La signora di tutti es, para quien escribe estas líneas, la primera gran obra de su director. Realizada en Italia durante el periodo de transición del artista, que viéndose forzado a abandonar la Alemania Nazi, terminó por establecerse en Francia, esta cinta es un melodrama magistral que advertía, ya en 1934, de la llegada de todo un maestro.
8- Atrapados (Caught, 1949)
Notable cinta de género negro realizada durante la breve, aunque intensa, etapa americana de Ophüls. Con James Mason en el papel principal y un gran Robert Ryan, el director alemán crea un compendio de géneros y temáticas que pese a no conseguir la redondez de su film inmediatamente posterior -Almas desnudas- no es nada desdeñable.
9- Suprema decisión (Sans lendemain, 1940)
Tremendo melodrama en el que una madre se ve forzada a ejercer la prostitución para mantener a su hijo y a su vez es perseguida por los amores de su pasado. Esta es sin duda la mejor película de la primera etapa francesa de Ophüls.
10- Amoríos (Liebeleï, 1933)
Melodrama ambientado en la Viena Imperial que destaca por su calidad artística y por ser el último filme que su creador dirigió en su país natal. Muchos la consideran una obra de referencia, y es que esta cinta abre muchos de los caminos que el director seguiría en las siguientes décadas de creación artística.
Max Oppenheimer -más conocido por su nombre artístico, Max Ophüls- nació en Saarbrücken, Imperio alemán, el 6 de Mayo de 1902, y falleció en la ciudad de Hamburgo, Alemania Federal, el 25 de Marzo de 1957. En esos escasos cincuenta y cinco años que vivió, trabajó como dramaturgo y cineasta en su país natal, Francia, Italia, Holanda y los Estados Unidos. Pese a que en vida nunca gozó de la fama y reputación de los grandes directores de la época, tras su muerte su figura fue reivindicada -principalmente en Francia- y hoy en día es considerado justamente como uno de los grandes artistas de los años 40 y 50.
Max Ophüls nació en el seno de una familia de empresarios de origen judío. Pese a ello, su interés por lo artístico nació a temprana edad y en 1919 comenzó su andadura como actor teatral. Durante la década siguiente, trabajó en numerosas ciudades alemanas -Stuttgart, Dortmund, Frankfurt o Berlín- como actor y director de teatro. En esta misma época fue cuando adoptó su nombre artístico y cuando nació en él el interés por el mundo del cine. En 1929 empezó a trabajar como director de guiones para la UFA y como ayudante del cineasta Anatole Litvak. A principios de los años treinta dirige sus primeras películas, pero ante la ascensión del partido Nazi y el incendio del Reichstag decide emigrar a Francia.
En esos años Ophüls empieza a dirigir con regularidad, y no lo hace solamente en el país galo -donde adquiere la nacionalidad francesa-, sino también en Italia y Holanda. Es en este momento cuando la brillantez del cineasta queda patente, y su gusto por los romances de bella factura empieza a adquirir reconocimiento. Por desgracia, la ocupación Nazi le obliga a exiliarse por segunda vez, en esta ocasión a un destino mucho más lejano, los Estados Unidos, pero lo hace sin ningún trabajo en Hollywood, por lo que su actividad sufre un parón momentáneo. Tras unos años difíciles en que su familia sobrevive gracias al programa de solidaridad para los judíos que habían huido de Europa -un programa patrocinado, entre otros, por Fritz Lang, Billy Wilder, William Wyler o Robert Siodmak-, sus amigos Preston Sturges y Douglas Fairbanks Jr. le consiguen sus primeros trabajos como director en la gran industria californiana. Así, Ophüls dirigirá hasta cuatro películas de 1947 a 1949, entre las que hay que contar sus únicas incursiones en el género de aventuras y el cine negro, y dirigirá su primera obra mayúscula: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948).
Pese al éxito con que empezaba a contar en América, Ophüls regresó a Francia en 1950 para poder recuperar una mayor libertad artística y retomar su obra allí donde la dejó años atrás. En los siguientes años el maestro alemán dirige cuatro de sus más celebradas películas, entre las que se encuentra su obra maestra: Madame de... (ídem, 1953). Con Lola Montes (Lola Montès, 1955), quizá la más trágica de sus películas, concluye la obra del cineasta, que murió en 1957 a causa de un fallo cardíaco. En los años que siguieron a su fallecimiento, la figura de Ophüls fue reivindicada por numerosos grupos de cineastas, entre los que cabe contar los críticos de la revista Cahiers du cinéma, liderados por François Truffaut, y a Roberto Rossellini, Jean Cocteau o Jacques Tati, entre otros. El primero de ellos, Truffaut, llegó a declarar que consideraba a Ophüls como el mejor de los cineastas franceses junto a Jean Renoir. Todo un elogio.
Los leitmotiv de la obra del franco-alemán siempre fueron los amores imposibles, los trágicos romances protagonizados por mujeres cuya existencia estaba asociada al dolor. Estas historias, que nunca nadie contó como él, solían ambientarse en un contexto aristocrático, hecho que acentuaba el vacío vital de los protagonistas. En su cine también tiene gran importancia el contexto histórico -habitualmente el del Siglo XIX-, así como las reflexiones acerca del placer, el sufrimiento vital, la fugacidad del tiempo o las máscaras que todo ser humano suele llevar para ocultar su dolor.
En lo que respecta a cuestiones estilísticas, el cine de Ophüls se caracteriza por una precisión técnica sin parangón, un perfeccionismo enfermizo -su influencia en Stanley Kubrick, en este sentido, es más que evidente-, la experimentación constante en el aspecto narrativo, los permanentes movimientos de cámara -particularmente de carácter circular- y su elaborado retrato psicológico de los personajes.
Naturalmente se podrían escribir líneas y más líneas analizando cada una de estas y muchas otras cuestiones acerca de Max Ophüls y su cine, pero aquí quedan establecidas las principales características de un autor a reivindicar, día tras día, pues se trata de un auténtico genio del séptimo arte con un talento sin igual y una brillante obra a sus espaldas. Un artista, en definitiva, de lo exquisito.
Veinte años y un día después de Me Against The World (Interescope, 1995) ve la luz el tercer trabajo de estudio de Kendrick Lamar títulado To Pimp A Butterly (TDE, 2015). A primera vista se aprecian varias similitudes temáticas entre los álbumes. La pérdida de inocencia, paranoia, odio hacía uno mismo, recuerdos de la juventud, también algún tema afectivo. Temáticas parecidas pero distintos objetivos.
En MATW Tupac expresa sus sentimientos antes de entrar en prisión, sus miedos, lo que no le dejaba dormir. Una especie de tratamiento musical a base de ahondar en sí mismo. TPAB es lo mismo para Kendrick; pero este no se dispone a entrar en la cárcel sino a salir de su crisálida.
Lo primero en ver la luz de este trabajo había sido el single “i” el año pasado y hace poco “The Blacker the Berry”. Dos temáticas muy dispares entre ellas, del i love myself del estribillo de “i” al i’m the biggest hypocrite of 2015 que se repite al inicio de cada verso en “The Blacker the Berry”. De una good vibe a un intenso odio. Una dicotomía que sin duda se hará presente en todo el trabajo, tratando varias perspectivas sobre la vida y su experiencia.
Tres años ha pasado desde Good Kid M.A.A.D City (TDE/2012). Tiempo donde Kendrick ha estado ocupado viajando, encabezando festivales, trabajando con otros artistas, perdiendo y recibiendo premios. Una vida ajetreada fuera de familia, amigos, barrio, pareja. Entorno seguro que cambia por lujo y nostalgia. No intenta hablarnos de los bienes materiales que ha conseguido sino más bien la dificultad de vivir bajo sus propios ideales.
El hecho de no vivir bajo su propio dogma lo conduce a una auto-flagelación que describe de una manera única. El álbum abre con “Wesley’s Theory” que comienza con el sample de Boris Gardiner “Every nigger is a star” , seguido de una intro a cargo de George Clinton. Se trata de un tema muy agridulce: el primer verso nos habla sobre la fama de un rapero que vende su alma, en el segundo introduce la voz del Uncle Sam que lo insta a gastar en objetos materiales para acabar siendo un Wesley Snipes (encarcelado por fraude entre 2010-13). En medio de esta paranoia aparece un break a cargo de Dr. Dre comentando que cualquiera puede tener dinero, lo complicado es mantenerlo.
Avanza el álbum y las voces que avergüenzan a Kendrick siguen materializándose con forma de mujer que lo castiga por no haber gastado lo suficiente en ella. En “u” se acusa de no estar cuando su mejor amigo y su hermana cuando más lo necesitaban. En “Alright” y “For Sale” profundiza la figura de Lucy (Lucifer o Uncle Sam) quien lo tienta continuamente e intenta lidiar con él pero he know the bible too.
En estas canciones el artista no puede hacer otra cosa que bajar la oreja, asumir su error, comerse los golpes por donde vengan y aguantar. De hecho durante “u” su única respuesta ante las acusaciones es beber más y más. Kendrick vs Kendrick, esas voces le hablan a él y solo a él, convirtiendo su alrededor en algo horrible y deprimente.
Estos problemas son transmitidos de una forma muy personal. Con “Instituionalized” indagando el hecho de que su triunfo no significa que su gente haya triunfado, pues la gente sigue corrompida por el dinero. Él ve los BET como una oportunidad de celebrar el éxito de la cultura negra, pero sus homies solo ven la opción de robar en los premios para ganar algo de dinero. En palabras del propio Snoop you can take your boy out the hood but you can’t take the hood of the homie. El mundo de Kendrick se cae en pedazos y la distancia entre él y sus amigos queda patente.
Esta vorágine está acabando con él y necesita un descanso, volver a casa -Compton o Africa-, recordar lo que es vivir el barrio o recordar con “Hood Politics” lo que era su L.A de antes, cuando no salía del barrio y éste era todo lo que conocía.
De estos viajes surge “How much a dollar cost”, donde aún recuperándose de su pelea con Lucy, se encuentra a hombre en una gasolinera de Sudáfrica. Un hombre que parece adicto al crack y le pide un dólar a Kendrick para, suponemos, colocarse. Lamar no cede, no muestra cariño hasta que el hombre le pregunta si leyó el Éxodo, 14 -El Señor peleará por vosotros mientras vosotros os quedáis callados.-, motivo por el cual cambia de opinión respecto al hombre que finalmente se acaba revelando como dios.
Una epifanía contemporánea sobre lo que un dólar puede significar para alguien. La simpleza con la que se puede llegar al cielo. Este momento nos encamina hacia la recta final del disco. De todos estos struggles y viajes nace una especie de purgatorio, donde el lado racional de Kendrick lo insta a no mentir, a no ser hipócrita, a ganarse el respeto por ser él mismo y no por el dinero.
Este respeto empieza por sí mismo antes que nadie. Refuerza esta idea el tema “i” que se incluye en una versión en directo, con las letras algo alteradas, más ritmo y una interrupción: la pelea entre el público, momento donde Kendrick aprovecha para meter un verso a capella explicando el término “negus” y clamando por la paz en un discurso un tanto atropellado.
Aprovechando este discurso entra el último corte del disco “Mortal Man”, donde tras invocar el espíritu de Mandela, entre otros líderes negros, el estribillo reza “when shit hit the fan / is you will still a fan?” clamando por la lealtad del público. Tras leer por completo el poema que estaba articulando el disco, oímos a Kendrick entrevistar a Tupac, a base de cortes de una entrevista inédita realizada por una radio sueca en 1994.
To Pimp A Butterlfy es un disco cuidado en todos los detalles, no solo en las letras sino también en la música, uno de los aspectos más cuidados de todo el trabajo. Influencias de jazz, funk o soul donde los raps del de Compton son acompañados por sintetizadores, bajos, teclados y coros perfectamente medidos obteniendo un resultado muy orgánico para todo el disco.
Sin duda las piedras angulares de este trabajo han sido Terrace Martin y Sounwave. El primero, viejo conocido de la West Cost, productor y saxofonista. El segundo, home producer de TDE, miembro de Digi-Phonics, que viene trabajando con Kendrick desde “Section 80”. Todos los detalles están cuidados, aparte de estos dos el disco cuenta con un Thundercat muy activo en bajos, voces y producción. Algunos teclados de Robert Glasper, percusiones de Larrance Dopson o Kamasi Washington al saxo. Todo esto sumado a un gran elenco de productores como Flying Lotus, Taz Arnold, Boi1-da o Pharrell entre otros. Hooks, puentes, colaboraciones y coros se encuentran en perfecta armonía.
Kendrick tiene la corona. Una persona que ha trabajado duro para llegar a donde está, se hace preguntas y las enfrenta con una honestidad loable amén de ser capaz de transmitirlo así. No tiene problemas en mostrarnos sus altos o sus bajos, sus debilidades y vulnerabilidades que captura increíblemente en cada canción. Hizo el disco que quería hacer para traer al hip-hop a la escena, mantenerse honesto consigo mismo, pero también manteniendo la corona deconstruyendo sus propios errores y penas. Sacar fuerza de flaqueza. Llevar al hip-hop a sus raíces pero sin perder de vista el S.XXI.
Este disco visceral, atractivo, caótico y a veces inconcluso culmina con la entrevista a Pac, donde un Kendrick curioso le pregunta por el futuro de su generación,abriéndose ante su maestro con una desnudez y sinceridad palpables para escuchar sus sabias enseñanzas. Estas palabras lo hacen tener una perspectiva única para avanzar como hombre y como artista, viviendo la máxima Socrática de “Conócete a tí mismo”.
"Una gran composición es bella independientemente de la manera en que se ejecuta. Cualquier preludio o fuga de Bach puede ser tocada a cualquier tempo, con o sin matices rítmicos, y seguirá siendo buena música. Así es como la música debería ser escrita, para que nadie, sin importar lo filisteo que sea, pueda arruinarla."
Dimitri Shostakovich, nacido en 1906 y fallecido en 1975, fue el compositor más destacado de la era Soviética y el músico más popular de mediados del siglo XX junto con Britten. Su producción sinfónica se considera a menudo como la más importante desde Mahler. Como solía ocurrir en los años de la guerra fría, Shostakovich fue tachado de lacayo del régimen soviético.
"Cuando un hombre está en la desesperación, significa que todavía cree en algo"
"Un artista creativo trabaja en su próxima composición porque no está satisfecho con la anterior. Cuando pierde la actitud crítica hacia su trabajo deja de ser un artista."
"Si me cortan ambas manos, seguiré componiendo igualmente sujetando el bolígrafo con mis dientes."
"Me pareció un hombre atrapado, cuyo único deseo era que lo dejaran solo, con la paz de su arte y con el trágico destino al que estaba obligado a resignarse."
La capilla Brancacci, situada en la Iglesia de Santa Maria del Carmine de Florencia, pasó a ser patronato de la familia con el mismo nombre en 1386. Los frescos que aquí se representan, de Adán y Eva y de las historias de San Pedro fueron encargados por Felipe Brancacci, rico comerciante de sedas y hombre de política. Las obras comenzaron en 1424 a cargo del pintor florentino Masolino. Al año siguiente se incorpora Masaccio, que se queda solo tras la partida de Masolino hacia Hungría. Las pinturas quedan incompletas en 1428, cuando Masaccio se va a Roma. Se completaron en su totalidad entre 1481 y 1485 por el pintor Filippino Lippi.
Varias restauraciones y algún incendio hicieron que se perdiesen los frescos de las bóvedas, de la zona del altar y otras partes. En los años 80-90 del siglo XX se realizó una limpieza de la capilla, momento en el que se descubrieron los vivos colores de las escenas. Esto cambió de forma radical la visión que se tenía de Masaccio, pues siempre se había pensado que era un pintor poco interesado por el color.
La temática de la capilla es la vida de San Pedro, apóstol relacionado con el mar, lo que conecta con la actividad comercial de Felipe Brancacci en Egipto. Además, en la capilla hay dos escenas relacionadas con las tasas fiscales ya que en estos momentos en Florencia se estaba discutiendo un nuevo impuesto, el catastro, y Brancacci estaba a favor de su aprobación. Masaccio pone en relación escenas bíblicas con momentos contemporáneos, algo continuo en su obra.
Las primeras escenas a destacar son el Pecado Original, pintado por Masollino, y la expulsión del Paraíso, por Masaccio. La primera escena está ligada aún al gótico internacional, último estilo de la Edad Media. Masollino muestra los cuerpos, exhibiendo así su capacidad para trabajar la anatomía humana. Las figuras son alargadas y estilizadas. Eva abraza el tronco, en un absoluto rasgo de refinamiento y elegancia, echando además la pierna hacia atrás. Las figuras tienen un color marfileño sobre el verde oscuro del fondo, en armonía con un verde más claro en las hojas del árbol. La representación es técnicamente buena pero no se ven los sentimientos, ni la acción pues para el autor esto no importa.
En la escena de Masaccio sin embargo sí hay una reacción y una simplificación de los cuerpos. Eva grita y llora y Adán se tapa y baja la cabeza por la vergüenza. Los rasgos de Eva se reducen a tres manchas para los ojos, la nariz y la boca: la sensación de que está gritando es clara. Masaccio muestra lo esencial y se despreocupa por lo superficial.
En la parte de la derecha está el Bautismo de los Catecúmenos, donde aparece San Pedro bautizando a los primeros cristianos. La sensación espacial es fantástica, pues los personajes casi forman un círculo. Hay varios términos de figuras, y al fondo las montañas. El centro está claro, es el bautismo y el momento en el que se derrama el agua sobre la cabeza del catecúmeno. Lo que le importa a Masaccio es la acción humana, no los ropajes o la postura. El tiempo está bien marcado ya que podemos ver que la figura de detrás del bautizado ya se ha desnudado, está esperando su turno y cruza los brazos a causa del frío. Al fondo también hay un hombre que se esta desnudando, ya que es el tercero en la fila. La secuencia temporal es clara, con un antes, un ahora y un después. Se produce así un efecto de realidad nunca antes visto en la historia del arte.
Hay dos figuras detrás de San Pedro con turbante, lo que denuncia que son florentinos del siglo XV. Vemos un valor presente a lo que ocurrió en el pasado y la presencia de los contemporáneos en acontecimientos de hace quince siglos atrás.
Los Milagros de San Pedro aparecen en una doble escena: la curación del lisiado y la resurrección de Tábita. Estas escenas son de Masollino, quien ha intentado acercarse a Masaccio poniendo un pórtico que da profundidad y añadiendo volumen, cuerpo y espacio a los personajes. Masollino también trata las sombras, dando un efecto natural. Sin embargo, se ha pensado que el fondo de casas no es de Masollino, sino de Masaccio. Es un escenario puramente florentino, con sombras, un callejón, personas que entran y salen, ventanas abiertas y cerradas etc.
La siguiente escena es conocida como El Tributo. Narra la historia en la que Jesús entra en Carnafau y el recaudador le pide un impuesto personal por entrar en la ciudad. Jesús entonces, manda a San Pedro a un lago cercano y le dice que pesque un pez, lo abra y coja dos monedas de su interior. No es una escena que se represente habitualmente pero aquí ocupa un sitio importante en la capilla, con tres escenas. Como he dicho antes, esta escena está relacionado con el catastro florentino, el cual Felipe Brancacci apoyaba.
La escena está dividida en tres momentos: La central es la primera en orden temporal, cuando Jesús manda a San Pedro al lago. A la izquierda, San Pedro está en el lago abriéndole la boca al pez y sacando las monedas. En la derecha se le paga al recaudador de impuestos con las monedas. En Occidente se solía empezar por la derecha y después se avanzaba hacia la izquierda pero en este caso, el orden varía. A pesar de ello, lo que vemos es una forma completamente lógica pues el inicio es definitivo, es el momento en el que se resuelve el problema planteado. San Pedro cree en lo que dice Jesús, el lago y el pago son secundarios. Lo que Masaccio quiere transmitir es que la Fe de Pedro explica la escena y es lo más importante.
Se mezclan naturaleza y ciudad, montañas y lagos con la arquitectura de la entrada a una ciudad. Masaccio es austero en ese sentido y presenta la arquitectura bien construida y planteada, con las contraventanas típicas de Florencia. El grupo de hombres es una una especie de anfiteatro, con forma ovalada. Cada hombre es distinto, son personajes individuales y vemos serenidad y austeridad en ellos. Es importante destacar también que todas las figuras tienen aureolas aunque son bastante discretas en comparación con otros artistas, porque a Masaccio le interesaba mostrar más la figura humana que la santidad.
La siguiente escena tiene retoques de Filippino. Se sabe que la figura de azul hacia la derecha y algunas cabezas están retocadas por este pintor y que al otro lado, excepto una figura, también se retocaron. Filippino procuró adaptarse y probablemente los retoques se realizaron porque aparecían personajes políticos que no eran adecuados para presentar en ese momento. Uno parece que era Visconti, de Milán, enemigo de Florencia y otro Collucio Salutati, humanista integrado en el conflicto entre las dos ciudades.
La imagen cuenta la historia de Teófilo, señor de Antioquía y su hijo muerto. El niño fallece a los 12 años y San Pablo le dice a Teófilo que si libera a San Pedro, éste podrá resucitarlo. Las consecuencias del milagro y la resurrección del niño es lo que se presenta en el fresco. A un lado aparecen tres carmelitas blancos y unos personajes arrodillados venerando a San Pedro en cátedra. Es probable que una de las figuras del lado derecha sea Masaccio y otra, Masollino. Por una vez el artista hace un planteamiento arquitectónico de ciudad rica, con árboles, edificios de mármol blanco y fondo jaspeados, queriendo representar la riqueza de Antioquía. Hay un ánimo de pacificación en toda la escena y en el futuro tendrá mucho interés la parte de la derecha, con los personajes arrodillados, repetidos por varios autores como Piero della Francesca por ejemplo.
A la derecha vemos el reparto de limosna y la muerte de Ananías a la izquierda, San Pedro curando con su sombra. Hay un punto de fuga único en cada escena pero no es central. En la muerte de Ananías, el punto de fuga viene a confluir a un punto de la otra pintura, una viga. En la otra pintura, la de San Pedro, las líneas de fuga confluyen en el centro del muro. Todo este sistema de puntos de fuga tiene una explicación concreta. La escena de San Pedro curando con su sombra transcurre con tranquilidad, sosegadamente. Las líneas de fuga no se precipitan, sino que van lentas. Es una herramienta para contar la historia en una escena lenta. La siguiente escena es rápida, dinámica y las líneas de fuga se encuentran en un punto anterior.
Estos recursos tratan de animar a los florentinos a que cumpliesen con el nuevo impuesto, el catastro, presentando la escena de Ananías. Es un momento poco representado, y desde luego, una escena poco agradable. Ananías por su mentira y San Pedro da sus riquezas a una mujer, un lisiado y otras personas desfavorecidas. El personaje de atrás posiblemente sea el cardenal Reinaldo Brancacci. Sorprende la absoluta indiferencia de los personajes ante Ananías muerto en el suelo mientras que San Pedro ayuda a los necesitados. Se presenta además la Florencia real en la arquitectura ya que es posible que la iglesia del fondo sea San Felice in Piazza.
En la escena de San Pedro curando con su sombra la perspectiva gira hacia la derecha y San Pedro va a contracorriente. Tiene los pies levantados pues está caminando y con su sombra cura a los enfermos. San Pedro es libre de elegir si los cura o no. Se presenta la dificultad de hacer o no hacer lo que debes.
Muerte de Ananías
Resurrección del hijo de Teófilo
San Pedro curando con su sombra
Masaccio fue un gran pintor renacentista que con muy pocos años consiguió avanzar enormente en las técnicas artísticas. Incluyó perspectiva, puntos de fuga, aspectos realistas etc. Dio mucha importancia al ser humano renacentista colocandolo junto a personajes divinos, con la misma consistencia y tamaño.
Quizás sea demasiado presuntuoso decir que es el iniciador total de la pintura moderna, pero sí es cierto que aunqu solo vivió 27 años, inició un camino en su arte completamente nuevo y que continuarían otros muchos artistas.
'Apolo tocando el laúd' de Caravaggio, pintado en 1595.
El Laúd es el instrumento de cuerda pulsada más extendido a escala mundial del que se tiene noticia. Por extensión, laúd puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja, a lo largo del mástil saliente.
El origen en Europa de tal instrumento se remonta a la Edad Media, fue introducido por medio de la España Islámica. Su edad de oro se situa entre los siglos XIV y XVIII.
Al ser uno de los instrumentos de cuerda más primitivos, han surgido muchos tipos de éste a lo largo de la historia y en diferentes localizaciones. Sabemos que en la antigua Mesopotámia, el Egipto faraónico y hasta la Grecia clásica ya existía el laúd. Así que dicho esto, introduciré los tipos de laúd más importantes de la historia de los que hasta hoy se tiene noticia.
Oud
El Oud es un laúd árabe fabricado en madera (el origen etimológico de la palabra laúd en árabe significa literalmente "la madera") de caja de resonancia redondeada en forma de pera, un mástil corto y carente de trastes. Este modelo es el antecesor del laúd medieval y fue introducido en Europa por la España árabe, concretamente en el siglo VII. Es importante señalar que la ausencia de trastes lo diferencia de un laúd Europeo ya que en la música oriental tradicional se utilizan cuartos de tono y con éstos no es posible tocarlos.
Pipa
La pipa es un instrumento de cuerda tradicional chino parecido al laúd occidental. La pipa aparece citada por primera vez en textos del siglo II a. C. y de él derivaron diversos instrumentos tradicionales orientales como la Biwa japonesa. Es un instrumento de cuatro cuerdas con una caja de resonancia con forma de pera. La peculiaridad del instrumento reside en sus treinta trastes que cubren incluso parte de la tapa armónica. La técnica de ejecución de la pipa requiere de una gran destreza.
Liu Fang es una de las mejores interpretes de pipa de China.
Laúd europeo
A pesar de su largo recorrido en occidente, durante el renacimiento siguió siendo uno de los instrumentos favoritos que desempeñaba muchas veces el papel de solista (no como en su origen, en que su función era más la de acompañar las voces o las danzas). Se podría decir que ocupó el lugar del clavé en el barroco. Además, tenía la posibilidad de ser tocado polifónicamente.
Ejemplo de canción de trovador con acompañamiento de laúd del siglo XII (aprox.)
Durante el proceso de perfeccionamiento del instrumento desde la edad media hasta el renacimiento surgen otros tipos de laúdes como la Kobza en Ucrania.
Al igual que con otros instrumentos renacentistas, se creó una gama de laúdes de diferentes tamaños, afinados en función de los conjuntos en los que iba a ser tocado. En esta época el laúd podía tener hasta 8 órdenes (grupos de dos cuerdas octavadas).
La música de John Dowland (1563-1626) es un perfecto ejemplo
de música para laúd de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Hacia principios del siglo XVII, con el comienzo del barroco, se le añadieron cuatro cuerdas graves y se crearon laúdes más grandes con mayor número y longitud de cuerdas y órdenes.
Surgen otros tipos de laúd como la Tiorba o la mandolina (instrumento de 4 órdenes afinado como el violín que gozaría de gran fama gracias a compositores como Antonio Vivaldi).
Acabado el barroco el instrumento dejó de utilizarse casi en su totalidad, desde el siglo XX experimenta un alza de popularidad.
Giovanni Battista Viotti, nacido en 1755 y fallecido en 1824, fue un compositor y violinista italiano.
Fue un defensor de la tradición instrumental italiana del rococó pero también abierto al romanticismo. Desde muy joven fue apreciado y reconocido como violinista llegando incluso a ser considerado como el mejor violinista de Europa durante las dos últimas décadas del siglo XVIII. Sus más de 20 conciertos para violín son de gran calidad.
Gaetano Pugnani, nacido en 1731 y fallecido en 1798, fue un compositor y violinista italiano.
Sus maestros fueron Giovanni Battista Somis y Giuseppe Tartini, y él a su vez lo fue de Viotti. En 1752 se convirtió en el primer violinista de la capilla real de Turín.
Su extraordinaria habilidad al violín le otorgó gran fama como violinista, y aún siendo un notable compositor siempre fue más reconocido como interprete.
Como anécdota podemos comentar que el compositor Fritz Kreisler tomó el nombre de Pugnani para publicar algunas de sus obras, pero en 1935 desveló que eran suyas. En todo caso estas siguen el estilo característico de Pugnani.
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